2015-5-19 周周
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來源：優設網
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編者按：今天這篇近萬字的長文是@Goodmor寧 整理大量資料后總結的，從日本設計的興起過程聊到中國設計的發展，超多史料，還附有他與設計前輩張子健先生的訪談呦 >>>
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日本設計，可以說是世界設計大軍中的一面旗幟，在設計界都有舉足輕重的作用。其在建筑設計、平面設計、裝幀設計、字體設計、工業設計等方面做的都很出色，同時也誕生了一大批設計領域的大師級人物。
細觀日本的設計可以發現他們的設計注重細節，在人性化的方面考慮的也很全面，有一種人文色彩在其中，日本是個開放包容進取的民族。在吸收學習西方文化的同時，也將本民族的精髓融合，西方同行多會用「禪」去形容他們的設計精神，優雅、簡潔、疏密把控等方面是我最為欣賞的。
細讀日本設計界的大師著作，能很清晰的覺察到大師身上的「反思」精神，如原研哉提出的「ReDesign」觀點，把每件產品已固化已形成的形態放到一邊，從最初的起點去重新審視它，才能找到新的切入點，但同時他也強調設計不是「創造新產物」。不過，在現有基礎之上重新定義改良往往比創造一件新事物還要難，因為當你面對牙刷時會想它「本該如此」或「全世界的牙刷都是如此」而放棄，當回歸本質時才能看到新的一面。
嚴謹細致負責，是大多數日本設計師給我的另一個深刻的印象。日本人無論什么職業細致敬業程度都是各國人民都認同的。對于設計師來說洞察細節是最基本的職業要求，在設計工作中針對不同的人群，不同的產品，不同的定位做全面細致的調研，在產品的細節的處理上，他們大多都會仔細揣摩。有時一個小細節對于普通人來說不重要甚至察覺不到，但在關鍵時刻它的作用卻起到至關重要的作用。
Goodmor寧在思考一個問題，若一個國家的設計水平只有一個或者兩個出類拔萃的設計師或許說明不了什么問題，但是一個社會的整體設計水準都能保持到一個相當的高度，就不是一件自然而然的事情了。下面我將從設計的產生，日本設計的發展以及中國設計的發展這三方面來談。
在此感謝我的助理 @喜歡攝影卻又愛畫畫的設計師 的辛勤付出。為文章的創作收集了大量資料。
設計概念是怎么產生的？正如美術史家尼古拉斯。佩夫斯納（一九O二－一九八三，英國建筑史學家，一九六七年獲得英國皇家建筑金獎）在其著作《現代設計的先驅》中所介紹的，設計的源流可以追溯到社會思想家約翰。拉斯金或同樣是思想家也是藝術運動家的威廉。莫里斯在一百五十多年前形成的“設計”的思想，這可以被視作現代設計的原點。
十九世紀中葉，英國發生工業革命，機械化大生產給經濟帶來了活力。但是工業革命初期的產品仍然保留著過分裝飾的王朝氣息。機械化程度的落后，使得這些產品的造型不具備足夠的美感，這從一八五一年在倫敦舉行的世界博覽會中可見一斑。手工品因為經過了人們反復的打磨，造型接近完美。但這些人類的精華卻被機器膚淺地模仿了。原本精美的造型也在這一過程中遭到了歪曲。
機械化生產速度驚人，粗糙的產品大量出現。那些熱愛生活的人們面對眼前的景象，開始感到了危機，為舊日審美的流逝而備感痛心。傳統的手工文化形成的精細、優雅風格在歐洲由來已久，粗糙的機械制品與此格格不入。兩相對比，手工制品所獨有的纖細美感更加得到了體現。即使機械化生產帶來了時代的進步，但由此帶來的對傳統美感的踐踏，也是人們所不能忍受的。約翰與威廉正在這種背景下提出了異議。他們的呼聲，給這個失去了節制的急促時代敲響了警鐘。這也是人們的審美意識對工業機械產生的反彈。現代設計的概念由此誕生。
然而，潮流不可逆轉。無論人們怎么反感機械化生產，一個時代就這樣到來了。快速而大量的生產與消費是產業革命的直接產物，這是人們的意愿所無法左右的現實。盡管約翰在其著作和演講中對此進行了激烈的批判，威廉更是以其藝術研究活動作為實踐，但是時代一路向前，這種對傳統手工業的追憶和復興無法匯聚其中，更無法成為推動社會變革的主導力量。但是他們所堅持的那種由手工技術帶來的美感，卻得到了人們的重視。在追求美感的同時，如何平衡地創造與生活之間的關系？從何處著眼才能對這種關系進行準確的觀察？后來的設計運動家們繼續思考這些問題，他們所給出的答案最終成為深刻影響社會變革的思潮。
日本設計的發展，離不開兩大組織，“日宣美”和“日本設計中心”。正因為這二大組織的存在，才讓日本在二戰后，設計行業能迅猛發展，一舉成為設計界的亞洲霸主。
“日宣美”作為日本戰后第一個全國性的設計團體于1951年6月在東京成立。其宗旨是：“為了明確我們只能的真正所在，為了把宣傳美術的概念固定下來，為了保護設計工作的一切權利，為了大家的共同利益和幸福而把彼此聯結起來，為了提升工作的價值，團結各界，參加這個讓社會變美，變幸福的世界新美術運動”。
日宣美每年在東京等日本的主要城市舉辦“日宣美展”，從1953年第三屆日宣美展開始，面向社會公開征集作品，令眾多優秀設計人才脫穎而出，日宣美也一躍成為發掘并培養戰后新一代設計師的搖籃而備受矚目。
在日宣美延生之前，就不得不提一個叫做“廣告作家懇談會”的團體，這是戰前為促進當時不斷涌現的團體之間的交流而于1938年成立的組織。其設計部門的成員在其成立的10年后，幾乎全部成為重建日本廣告和設計領域的主導者。
1950年12月10日原“廣告作家懇談會“的成員們聚在一起，為了給當時所謂的廣告美術家和商業美術家創造橫向交流的平臺，成立了名為”東京廣告作家俱樂部“的團體。第二年便以山名文夫、新井靜一郎、河野鷹思。龜倉雄策、原弘、今泉武治、高橋錦吉7人為召集人，開始籌備”日宣美“的創立工作。
在日宣美成立的最初10年中，日本各地舉辦了一系列展覽與活動，各協會如雨后春筍般成立，構成了一場轟轟烈烈的戰后設計復興運動。在這樣的時代背景下，日宣美通過展覽向普通觀眾傳達了一種信息，那就是“要實現日本復興，設計不可或缺”。
1952年4月美國設計師雷蒙德·洛伊設計的香煙“PEACE“發售，高達162萬日元的添加設計費引發熱議，激發了社會對設計的極大關注。日本設計開始有了一連串的動作，“全日本廣告聯盟”成立。日宣美會刊《JAAC》開始向全國會員發行。“每日產業設計獎”（現在的每日設計獎）成立。
在這樣急速發展的設計大潮里中，1955年在日本橋高島屋舉辦的“平面設計’55”展引起了大家的關注。在依然以手繪海報為主的時代，此次會場的作品都是使用了攝影、照相植字、印刷等手段，作為在實際工作中被印刷出來的作品，明確顯示出與社會緊密相關的平面設計的價值。
這是日本首次真正意義上的“平面設計的出現”，作為一個設計界的大事件，成為了大家熱議的話題。作為20世紀延生的新一代設計師的宣言而引起了巨大反響的同時，也清楚地顯示出日宣美的創作主導權由老一代漸漸轉移到已經日趨成熟的新一代的身上。因而，這一年也被視為日本平面設計的確立之年。
1961~1965年，這5年可以稱為“日宣美”最為充實和成熟的階段，從1960年的國際設計大會到1964年的東京奧運會，日宣美的設計師積極活躍在世界設計舞臺上，參與國際交流，向海外推介會員作品，走上了一條充滿自信的發展之路
往往一個事物到達高峰的時候，離低峰就不遠了。
正所謂“盛極必衰，否極泰來”，當任何事物發展到一定高度的時候，貪婪的人們為了利益的最大化就不可避免的滋生腐敗，而腐敗也像可怕的蛀蟲一樣，侵蝕著“日宣美”。一些有野心、利益熏心的策略家們把持著它，進行各種令人作嘔的黑幕操控，曾經輝煌的日宣美漸漸脫離了原有的宗旨，變成了實現個人野心的平臺。慢慢日益腐化的日宣美激起了民憤，組織的專業性遭到了人們的強大質疑，曾經的輝煌和做出的成績也只能成為歷史。最后這樣一個龐大的設計組織只能土崩瓦解，令人惋惜，日本設計界也因此遭受了重大損失。
日本設計中心（NDC）于1960年3月正式成立。
NDC的成立可以說是具有非凡意義，同時也是時代推進的必然產物。
設計師鈴木松夫在與經營者們的接觸中意識到，今后企業發展所依靠的力量將會是廣告，因此考慮創立一個組織來推動日本的廣告設計。鈴木松夫與小川正隆經過不懈的努力，最終說服了龜倉雄策和原弘加入，而龜倉雄策又將山城隆一也一并拉入。鈴木松夫也就是后來NDC的社長。
于是，在東芝、豐田汽車、尼康等多家企業共同出資下，NDC成立了。由于三維元老的吸引力，NDC一成立便集結了一大批日本最高水準的設計師、文案和攝影師。而在此之后，依然源源不斷地有優秀力量加入。
NDC至今已走過了五十多個年頭。這五十年間，NDC設計出了眾多給人以鮮明印象、具有強大影響力的設計作品，除了1964年東京奧林匹克運動會的海報和標志這樣具有劃時代意義的設計外，甚至是在中國已經成為一種風景的豐田汽車，無印良品等日本品牌，也都來自于NDC。
而這些作品的創造者，無論現在依然在NDC的內部探索新的可能性，還是在NDC的外部開拓出了新的天地，他們都曾懷抱熱情進入NDC，在對設計的理解和專業技能上有所收獲和突破，同樣，對NDC乃至日本設計界也有所影響和貢獻。
除以上內容外，日本設計之所以崛起這么快，主要有以下幾點：
1、拿來主義
學習西方，走捷徑，以迎合國際市場。譬如日本的汽車工業，一開始便引進了西方進的生產線，起步雖遠遠晚于歐美，但站在世界汽車制造業的前列，避免了走美國“計劃性廢止制”的彎路；繼承了歐洲汽車制造業“內重質量，外部造型樸素”的優點，以其良好的性能、低廉的價格及新穎的外型設計迅速占領國際市場，成為世界上汽車第一生產大國。
正是因為擅于揚長避短，日本設計尤其是工業設計才走了一條直線發展的捷徑。
2、重視新技術的應用和對市場需求的把握
在這方面成就卓著的要首推索尼公司。例如1978年它推出的使用簡單、攜帶方便的盒式磁帶放音機“Walkman”風靡全球至今暢銷不衰，該設計成為日本設計的一個里程碑。索尼公司不斷創新，把銷售利潤的10%用于新產品的研制開發，因此其產品常常是科技發展的成果。索尼公司創造了電子世界的許多第一，成為日本企業技術與設計起飛的縮影。
3、提倡“以人為本、為人設計”的宗旨
日本設計的無微不至創造了市場，引導了消費。如三洋公司為了迎合兒童的使用需求，在1988年推出名為“RoBo”的系列錄音機和收音機，因其鮮艷的色彩、粗大的按鈕把高科技產品玩具化，從而吸引了大量兒童消費群體。
4、重視集體的智慧和力量
這是由日本的民族特點所決定的。日本民族有極強的凝聚力和集體感，他們強調集體榮譽，崇尚集體主義工作方式。大部分設計師都是駐廠設計師，各大企業都有自己的工業設計班子；對某種產品的設計匯集大家的智慧，以此與同類產品競爭；中小企業則與設計事務所合作。GK設計事務所之所以可以由不到10名設計師的小公司壯大為今天日本最大的設計咨詢公司，正是因為這種積極合作的結果。
5、對設計和設計教育的重視
日本從小學開始進行美學教育，四年級就開設了設計教育課程。設計教育的普及是設計飛速發展的重要原因。政府的大力扶持使設計活動蓬勃發展，設計的概念深入民心。例如，從50年代起，日本出口貿易組織每年選派五六名學生赴歐美學習設計，同時該組織還多次舉辦高層次的設計研討活動。通產省把1989年定為“日本設計年”，動員650萬國民投入到設計年活動中，并舉辦了“1989年世界設計博覽會”。
歷史的原因，中國的設計發展從改革開放迎來了春天。十年文革，百業待興，設計從一個大字報、政治宣傳畫的政治工具發展成一個服務人民的創意產業。一切從無到有、從啟蒙到發展，短暫卻很快速的進步，令國人興奮。
大上海歌女舞動的二三十年代，西方列強對中國進行殖民統治，那時的中國也開始了現代化的轉型之路，這個時候中國設計受西方的影響也悄然而生。北津上廣的生活方式和審美方式追隨著現代化的潮流，而在設計領域，由西方傳入的現代設計理念影響著現代化的都市，
堪稱經典的“月份牌”應運而生。
十九世紀末產生的“月份牌”，被貪婪的殖民者結合中國仕女畫、年畫和山水畫等藝術形式進行促銷，以賺去中國貧苦人民的血汗錢。民族危難之時，必有有志之士挺身而出，民族企業同樣采用“月份牌”這種有效的廣告方式來振興和發展我國民族事業。二三十年代的高峰時期，也誕生了以鄭曼陀、杭稚英、金梅生等為代表的一批“月份牌”畫家。當時的“月份牌”，最具視覺美感和本土特色，創造了中國近代平面設計的輝煌，同時對中國當代設計發展也具有一定參考價值。
繼“月份牌”以后，中國平面設計理應蓬勃發展。但是任何事物都逃脫不了歷史的羈絆，中國設計在很長一段時間內停滯發展，當時的設計脫離了原來的宗旨，成為了服務政治的工具。直到改革開放，平面設計的先驅者們在設計道路上孜孜不倦的追求、探索，得以讓中國設計在短短的三十年高速發展中，走完了西方上百年的發展進程；中國的創意產業也從最初的模仿走向了“原創”之路。中國開始從跟著別人走，到現在將設計做到，重新定義未來和生活，中國的設計正在走上一條發展的道路。
前一段時間跟朋友 @馬飛揚TIME 討論此話題，一起總結出了中國設計這三十年來的起起伏伏。
1985年 —— 1990年
剛剛改革開放，那時候大家什么都不太懂，看到國外那些大公司進來這個市場，看著他們個個都抱著本vi手冊，所以本土很多新起的公司大多覺得有vi就能有品牌，一套vi就能賣個十多萬（那時候的十多萬可不象現在的十多萬），那時候就是你會做標志，會vi全套設計就能發財，因為沒互聯網普及，咨詢溝通都很封閉，壓根就沒人知道你做得好與不好。那年代是平面公司和點子公司占山為王的年代，真的是你做個文印店都能發。印刷廠往往是那時候開始發跡的。這個時候以陳幼堅、靳埭強等為代表的第一代設計師開始崛起。
1990 —— 2000年
4A公司在中國崛起，給人感覺就是外來和尚會念經。這個年代不得不說是燒錢的年代，因為那個時代的人長期的壓抑，長期的物資匱乏，導致大爆發。而且那年代的受眾并不是那么的精明，確實也沒有什么消費標準、標桿可以參照，所以電視里賣什么，他們就買什么，很多耳熟能詳的品牌什么愛多vcd、小霸王學習機之流廣告橫行霸道，那時代只要你敢用錢砸廣告，那就能大賣，有錢可以任性，就是這么不講理。所以那段時間確實養肥了很多廣告公司與4a公司。而這十年，第一代設計師繼續發光發熱，引領設計風潮。而第二代設計師也開始慢慢崛起。這十年，設計行業可以說是搶錢的年代，企業家即是企業的領導者，也是企業標志設計的參與者，當時，紅桃K，金太陽這些企業工作的設計師，可以說賺錢的盆滿缽盈，設計能力雖然沒有現在的設計師強，但是賺的錢卻比我們多的多。
2000 —— 2005年
受眾已經開始聰明起來了，隨著互聯網的進入，他們已經會分辨出什么是好，什么是不好，而且電視廣告不再稱王稱霸，起碼他們都知道穿個耐克要比李寧有面子。這個時代我們可以認為是終端為王的年代，已經開始考慮到深度分銷、促銷、活動互動這些專業性話題，所以終端呈現和體驗店成了一個熱門話題，這個是屬于展覽展示公司發財的年代。做三維設計還會做品牌形象店的在這年代老吃香了。 2000年的到來，也正是奠定第二代設計師的地位。
2005 —— 2010年
營銷咨詢公司牛起來的年代，這年代，企業已經不太相信平面設計和亂砸廣告，這個時候葉茂中等人開始崛起，做概念，做定位。他們看到了企業的中國式迷茫，因為企業沿用那套4a公司的外來和尚戰略很多地方實在是走不通、想不明，所以，一群營銷大師先行一步占領市場，讓企業看到了回頭錢，也知道了自己有時候不能做戰略需要外請。這個時候設計師處于一個什么角色呢？已經是錦上添花的角色了，處于一個如何幫戰略公司的戰略落地的工作。也該是那些做戰略的發財。
當然，這個2000-2010年，真的不得不提地產，多虧了地產，這個時候養活了很多設計公司，可以說地產品牌設計是傳統設計公司的一根救命稻草吧！如果沒地產包月設計的拯救，很多傳統設計公司這時候就該廢了。
2010年 —— 2015年
互聯網交互體驗的年代，互聯網已經非常成熟了，雖然我們還是打不開facebook，但是并不妨礙信息的傳播，國外有什么好的設計、好的項目，我們這邊基本都能收到，傳統的畫冊已經完全被電子版取代，終端店漸漸都該倒閉的倒閉，該關門的關門。所以，將來的設計師要做生意的話，就不要再去研究那些傳統設計印刷的東西，除非你是做藥品（注：是正兒八經的藥，剛需的那種，不是那種“誰用誰知道”）或者快銷品（例如給紅牛或者可口可樂做飲料罐的、做煙盒），否則真的需要想想辦法了。更多的放在手機、電腦、平板電腦這三個載體上。2010年之后，也是80后為代表的第三代設計師的崛起。目前，80后為首的設計師已經成為設計界的中堅力量，相信我們會繼續為中國設計事業的發展而努力的。而第四代90后設計師中，并無出現領軍人物。如果你有抱負，求發展，就加入我們Goodmor寧團隊。成為我們Goodmor寧團隊聯合創始人，相信經過我們80、90后聯合發展。未來，必然在設計界有一席之地。
最后 @馬飛揚TIME 也感悟到：
雖然我拿著央美的學位，但是學院派的東西真的不是特別適合工作，我在做大學畢業設計的時候就跟導師溝通過，我說這些畢業設計的要求根本就是紙上談兵啊，他們將來能進入市場么？私下導師跟我解釋，我們做畢業設計真的不是為了商業而生的，而是為了前瞻性設計，我們老師平時做項目也不會往這上面靠。（用大學學到的知識混社會真的是杯水車薪）
真正啟蒙我商業設計的那位仁兄也沒讀過什么大學，甚至連中專都不是學設計的。他的經歷頗為神奇，2000年的時候因為找不到工作，所以在快餐館做服務員，老板看他業余會點美術功底（業余愛好畫漫畫，曾在《漫友》畫過些不溫不火的短篇），老板就讓他畫餐廳的手繪海報，存了點錢就拿去買了臺二手電腦，然后閉關狠學，結果有了點基礎了就去混跡各種廣告公司，然后有能力了就開始進入4a公司鍛煉，最后，出身并不高的他卻不妨礙他在國際上拿了n個大獎（大家耳熟能詳的什么設計年鑒、亞太年鑒、包括獲得五角設計的認可和接見），現在說他很成功倒算不上，但是在大城市也有車有房有自己的公司，一個半路出家的中專生為起點。人家那真的是一招一式狠學出來的。
可見，是不是科班不重要，重要的是你要有比科班更努力的心。笨鳥可以先飛，不飛的只能是雞。
市場不規范才有機會，渾水才好摸魚，如果像國外市場廣告法那么規范，哪有我們吃飯的份？拷個素材，版權費都夠喝一壺的。
作為90后的設計師 @喜歡攝影卻又愛畫畫的設計師 ，也有自己對設計感悟：
在我看來，中國的設計發展的有些畸形，拋開整體的設計環境不講，我們單從設計師的角度去考量，我認為我們中國的設計師內心普遍有些浮躁，這點非常不好，盲目的追求經濟效益而不去考慮設計本身的價值與內涵，會導致我們的設計作品缺少“精神”。所以我認為，要想成為一名優秀的設計師我們首先就要戒掉浮躁，中國的設計需要沉淀下來，需要從本質上去思考，這樣我們的設計才能做到良性發展。
作為90后，我想和我的同齡人們說：既然，我們選擇了設計這條道路，那么就請你去熱愛她，用心去做設計。戒掉浮躁，戒掉抄襲的通病。平時，我們要多看、多做、多積累、多參加一些設計比賽，充實自己的設計生活。同時，一定要培養自己的文化內涵，了解歷史文化傳統、民族精神。中華傳統文化是一座巨大的智慧寶庫，幾千年的文化積淀勢必會成為中國設計發展的沃土，作為未來的設計師的我們更要去了解，我們要學會在繼承的基礎上創新。相信，在我們這群年輕人中間就會出現那位90后設計師的領軍人物。
下面是我在寫這篇文章的時候，非常有幸采訪了創研綜合設計研究所研究員張子建老師，并且整理出了三個問答分享給大家。（G：Goodmor寧，Z：張子建）
G：張老師，您從事設計行業多年，如何看待中國目前設計行業現狀？
Z：改革開放后，設計業才開始慢慢發展，到現在，雖然跟日本、西方國家相比，我們發展時間短，但是我們發展的速度很快，可發展時間短會出現一個問題，中國設計行業的歷史積淀和轉換過程幾乎沒有，很多都是跳躍性發展，最為基礎的東西明顯缺失。目前，中國的現狀蛻變性的基礎是不足夠的。而且因為市場需求及發展需求的緣故，導致對于設計行業要求非常高，所以造成整個行業的質量其實是不符合現代社會需求的。
G：對比起日本和西方設計，我們有比較大的差距，您覺得我們應該向它們學習什么？
Z：我覺得主要是對于本土文化的學習，也可以說是把東方文化向設計化的轉變，日本設計，它能把東方的氣質跟現代設計很好結合在一起，這就是我們要學的核心。我們跟西方設計學習，主要在商業操作層面上。尤其是跟美國學，比如設計咨詢、設計思維、市場調研等。而商業價值這塊，我覺得非常重要。而對于文化的挖掘反而可以跟日本學習。
G：您每年都會做很多對設計有意義的事，您覺得做這些事的意義在于什么地方，如何推動中國設計行業發展？
Z：每年我做那么多事情，其實最重要的是希望通過這些手段，把意識觀念傳播出去。一方面是設計的商業價值，這個商業價值可以用設計咨詢的工作方式來進行。從而達到普及和示范的作用。另一方面，就是它的社會性，社會性主要通過一些設計活動來傳播。比如近期的霧霾展，還有“社會×創意”系列大賽等，這些都是社會性的一個表現，這兩部分加在一起，除了對商業化思考外，更為重要的是對文化的思考，這兩個都能促進商業本身觀念的更新。因為觀念的更新會對這個行業有一定的影響。Goodmor寧你寫的這篇文章，我覺得最大的作用應該是給設計師帶來一些啟發。去幫助他們更加理解設計的本質，最為重要的是能夠幫助設計師進行觀念的轉變。
而對于設計的理解，張子建也有獨特的看法，首先它是一個發現問題、解決問題的過程和方法，而這也是人類與生俱來的一種本能。設計師只是把這種本能、天賦通過不斷地訓練，使其最大化用于職業中。
其次， 設計是一種綜合性的思維方式，它面對的是多學科的交叉問題。我們通過設計這種行為，調動相關學科知識來解決某一個問題。
第三，設計是一個當下的行為。了解這點非常的重要，它既不是過去的行為，也不是未來的行為。設計只解決當下的問題，它也不去追求永恒的正確答案，而是合適的答案。總有些設計師希望通過設計來解決遙遠未來的問題，但我認為那是不可能的，甚至是可笑的。因為，現在得出的答案在未來一定會失效。
總結下設計是什么：設計行為是人類的本能，它會調動所有學科的知識，針對當下問題給出的解決方案。
在文章最后，我想談一下我對日本設計的一些看法。
整體印象就如第一個問題所答的四點，這里我想特別談一下孤傲這點。
在大部分國家，所謂的好設計或者設計的標準都是相對固定的。但在日本，幾乎不存在固有的標準，并由此催生了一些界定模糊的、奇異的設計，這是很好的一件事，正因為有了這些設計，日本的設計形態顯得獨具一格，從中表現出一種孤傲的氣質。
這種氣質的形成或許跟國民性和本土文化有關，其中充斥著日本人特有的拼搏精神，換言之就是勇氣。對于大多數國家的商業設計來說，都或多或少地習慣向商業設計妥協，墨守于刻板的標準，但日本設計師體現的更多是革新，往往能創造出一些超越框架之上的更為精彩的產物。
太多了，原拓哉、佐藤可士和、仲條正義、福田繁雄等等。
我想到之前和朋友的對談，關于做設計時是否一定要表現出“美”這個特質。其實普遍的設計師認為，做設計就是要把東西做得好看，就好比人與人相處時，如果一個人表現得禮貌、清爽、身上散發著芳香的味道，就顯得更加親切一樣，我們所接受的一般意義上的設計就是表象上的美觀，這種理解程度和我們所處的環境有很大的關聯。我們生活周遭的設計基本上還處于空白甚至還很差的狀態，所以我們還僅在追求“讓它們變得更好看些”，而日本是到處都被設計過的國家，這導致他們有很高的整體審美水平，并由此呼喚更別致和氣質不同的設計，很多優秀的日本設計師在設計時，開始把美放到次要的位置，這其中會有程度上的區分，而程度的差異也體現著截然不同的處理方式。
如果說不把“好看”當做一種需求，會不會使得這個東西變得難看，答案是否定的。反之，它或許會呈現出另一種狀態，在這種狀態之下，態度和表達變得尤為重要，我個人認為仲條正義正是如此，他就具有一種“拼”的力道。仲條正義的作品始終把“好看”放到一個相對次要的位置，更著重表達對一件事物的個人化解讀。這種表達跟意識流有所不同，不是隨意的想象和敘述，而是基于他獨有的邏輯和語匯，用他自己的語言，甚至說是他自己發明的語言來加以詮釋。他在把文字圖像化處理的過程中，往往會弱化文字的易讀性和美感，更多的是讓文字本身散發一種意境，強調細膩且飽滿的感受。舉個例子：煲一鍋湯，做料理的人會往湯里放一些佐料，他的本意并不是讓品嘗的人明顯地喝出這湯里都加了什么東西，但真實的體會就是，味覺層次更加豐富了，這就是料理人的技巧，好設計就是這樣的，你用了很多設計手法，表達出來的東西就是“一種味道”，是你自己做出來的味道，這是特別重要的。仲條正義厲害之處就在于把很多你看不見的東西融匯在了一起，其中包含他對于文字本身的見解、經驗以及情感上的琢磨。